咸蛋黄茄丁

1、茄子削皮改丁，小指甲盖大小；
2、咸蛋煮熟，剥出蛋黄，改同样大小的丁
3、红绿青椒同样改丁
4、拍点蒜，剁末，下油锅翻炒，下茄丁，翻炒加调味料，注意别太咸
5、茄丁将先吸油后吐油，所以要在茄丁开始变色的时候下咸蛋黄翻炒
6、下红绿青椒丁翻炒至熟

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是摄影的文化视角，不是摄影语言

丹珞看完下面那篇BLOG，不辞辛苦地也BLOG了一篇。我这徒弟除了跟我胡搅，别的啥事不会。;-)

丹珞的标题就把我的意思想左了，“西方摄影语言在中国水土不服？”，实际上，我说的是：“……如果带着他们深受西方摄影语言影响的视角，回来拍中国，……”。从摄影本身来说，本就是西方的视觉语言之一，中国或者东方因为起步晚，可能还要加上经济原因，是否有自己独特的摄影语言（个人形成的不算，说流派）还有待商榷，所以，我个人认为：从摄影语言的丰富、多样和成熟各方面考量，目前还是以西方为主，或者干脆说，摄影语言本来就是西方的，是我们要学习的。

解决了这个问题，才算落实到问题的本来面目上来。我的疑问是：以受西方摄影语言影响（不是意识形态影响）的视角，来看东方的事情，和不受西方摄影语言影响（比如中国摄影家协会）的视角，来看东方的事情，将会有怎样的不同。远了说，外面的有布勒松拍的上海、马克吕布拍的“文革”，我们自己的有方大曾、沙飞；近了说，有这几个“海龟”的样板，我们可以得以分析一下这里面是否有文化积淀起作用的问题。

西方人看事物和东方人看事物明显有不同，不仅世界观方法论如此，细节到美学上审美上也如此，摄影受绘画影响很深，因此我们明显可以从沙龙摄影中看出东西方的明显差异；那么对于一个在中国长大、但是又受了西方教育的人（香蕉？）他的视角应该是哪种的呢？是完全西方的？还是东方的？还是二者兼而有之？从已知的两个人的摄影来看，就有个很奇怪的现象：在西方，他们是西方的，回到中国，他们又是中国的，甚至泯然众人。那么这个现象，究竟是什么在什么时候起了什么作用？西方的教育？还是东方的传统？虽然没有答案，但是有一点是清楚的：东西方冲突在他们身上还没有融和。也许这结论下得大了。

纵观近代当代的大儒，如钱钟书等，无不学贯中西，站在东西方文化的交界点上，才能有所建树，我相信摄影也一样，不论是摄影本体语言上的新突破，还是摄影文化上的新构建，都有依赖于东西交融的文化基础，因此，对这几个“海龟”的样本追踪分析，也就顺理成章了。

至于那个什么“心理距离”，对没出过国没见过国外月亮是园是方的人也许管用，对我，不起作用，呵呵。
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周密的回答：

我的自白书

早有心理准备！上面的回帖中已经忏悔过了。阿门。

非常仔细地看了好几遍你老的评论（as always），也试着理一下
自己的思路：

自己对这个系列一直没有把握，所以回来后一直搁在那里没有动。 我想原因是“基督教”这个框框限制了我。和你老一样，我们都看过许多关于宗教题材的精彩摄影图片，那种神秘、飘渺、力量、
心灵震荡。。。因而脑子里有一种预设的期望。所以当洋仙的车子
在村里停下来的时候，我有一种非常失落的感觉：为什么教堂是新的？为什么教士不穿袍子？为什么村民家里没有十字架？。。。
本来打算多住上几天的，但24小时后，我决定撤了。。。

在这个村里，平静，安详，人们的宗教“狂热”似乎都熔化于琐碎的
日常劳作生计当中了。团契、礼拜、唱诗就象吃饭下地一样规律平常，他们的表情也一样，没有大喜大悲。昨天开工之前，我想了，我所拍下的照片，所持的立场，也就只是对宗教成为平常生活一部分的那群人的一个记录，虽然琐碎，但生活。对自己期待的一种破灭，也使得自己有所收获，一种从容。

其实，我还是我。在那个基督教村和在安第斯山，我的心态没有什么
特别的不同：来到一个地方，看看人们怎样生活。我是抱着“受教育”的态度去这些地方的。（而这次确实是对我的“预置期望”有了一次教育）。我拍照的目的不是去宣泄我的观点，而是希望在边走边看中帮助形成自己的观点，照片要么是我所见，要么是我的直觉回应。也许这和其他摄影者有所不同，比较初级吧？呵呵。但有时候，所谓“表达观点的形式”也往往会引起误读，（许多的深远意义不少也是评论者加上去的）。比如说“老太太走向教堂”那张，阿斗读出了没落。这肯定不是我的动因和观点。在这里，如果单单拿出这张来，就有点强加于人的样子。当然，另一种原因是我自己的能力有限表达有误。
这次在大箐比在安第斯山走得近些，观察得仔细些，我也努力把所观察到的细节放到画面中去，希望使内容和信息更丰富，能够闻到生活的味道。以前拍得过于直观，单纯，现在我也在努力弄复杂一点。。。
Amigo［中国］曾经教导我说：“做自己有把握的事。”目前，我的
把握还只有那么多。

回来后的这段时间，我一直在找外国人拍中国的片子看，重点是看他们的观察方式。确实，他们有他们眼光独到的地方，而且他们能把观察到的充分地表达出来。这里，不排除一个外国人到不熟悉的国度的那种新奇和敏锐；同时，有些人也是带着观念来的。这次回国时，我的头脑里常常打架：久居国外的眼光和本土人事的眼光。你老说的那些孩子、猪等等的情景对国内人来说是司空见惯，根本无新奇可言。但作为生活，他们严重存在，而且是某种主流。我觉得我们没有必要去努力忽视它的存在。这次在国内，我看到了不少国内摄影师的精彩照片，结实，技巧
上也结实，尽管一些人默默无闻。要是给他们换上外国人名呢？这里是不是也有个“预置期望”就不得而知，还有，是否“距离也产生美”？
西方或东方对我来说并不重要，觉得关键是个人的本体作用。修行途中。

喔，还有一件有把握的事是：考虑重新起个名字。

关于形式，也一直是在琢磨的事情。形式到底是以适当为好，还是以新颖为好？你老在这里说的“形式”指哪方面我不太确定。是不是换个LOMO再拍得模糊动荡就会眼前一亮呢？还是把形式作为内容的一个重要方面？
我想，这估计也和拍照的目的动机有一定的关系。我会继续琢磨的，也在想一些不同的尝试。你老如有好的范例，请与我学习参考。

关于你老提到的几张照片：
“饭前祷告”：我觉得只是交代个事，无奇。

“穿NBA球衣的男孩”：拍这张照片我是被洋仙感动的。袁德顺15岁，却只长了个8,9岁的个子。因为家里没有钱，下学期他就要失学了。洋仙听到后，当即掏出了500圆钱给了他父亲。。。“NBA Yaoming”字样我是在扫描时才看到的。

“窥视教堂的女孩们”：她们是教徒，3个小时的礼拜有点长，所以一些年轻人或母亲孩子会溜出来休息一会儿。她们是在看礼拜进行得怎么样了。
摩托车是他们的日常生活工具；村里的房子都很破败，只有新教堂鹤立鸡群，据说是一个美国教会团体捐建的，里面所有的家具也都是洋仙、泥石流王及他们的朋友捐助的。

这次的这个专题我并不觉得成功出色，但作为一次努力，有许多东西值得我去消化、总结、再学习，看到60岁的时候会留下些什么照片。你老的评论总是让我很费脑子，不过也非常有益，平时我也不太去想这类的事情，也许旁观者清。只是你老给我寄予的期望太高了，我老有点胆战心惊。。。

咱们在福州的酒没有白喝，夜没有白熬，关于照片影调我收获良多！！！
另外，我对你老的image transfer系列暂时也不以为然，作为报复。:-)

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周密的新作：《基督教村》和《面粉厂》

我一直有个疑惑，就是在国外良好摄影氛围里浸淫了多年的中国摄影人比如周密、高磊这些人，如果带着他们深受西方摄影语言影响的视角，回来拍中国，将会看到些什么，会不会跟我们不一样，会不会跟马克吕布、萨尔加多拍的不一样；高磊第一次从巴黎回国的时候拍了一组绍兴，我很失望，那里头除了构图线条就没有了别的，他第二次回国拍的四川也是差强人意，我没有看到什么闪光的地方；这次周密回国，还来了福州，我也很希望看到他拍的国内，以他在纽约在安第斯山拍的那些直指人心的影像，来表现国内的状况，会不会有什么与众不同的地方。最近周密在他的主页上发表了两组照片，一组是在云南某基督教村拍的，一组是在无锡的某老面粉厂里拍的。

说实话，对《基督教村》这组，很失望。或许是之前在《破碎的梦想》一书中看了《虔诚》，或许是Abbas那本厚厚的《Faces of Christianity》被我翻得太久，从周密这组《基督教村》中没有看出多少基督教村的味道，甚至连他很擅长的用影子、符号来暗示某种东西的惯用手法也不多见。——一个很有意思的现象：周密主页上的图片icon可能都是他认为的、该画面的“刺点”，初看右边的一列icon再点进去看全图的时候往往会发现这个“点”是画面中很重要的，但是这次，从icon进入的反而找不到icon在画面中的什么地方了。

整组照片，刨掉教堂内的那些，剩下的从内容还是表达形式上都平平无奇，是见惯了的农村景色，甚至是见惯了的、一个城里人跑到乡下猎奇的视角，猪圈里的猪、背在背上的孩子、满地乱跑的小P孩……奇怪，奇怪，这是周密么？
整组44张，从我的眼光来看，只有不超过四张能读的。
第一张：

这一定是吃饭前的祈祷：感谢万能的主……给了我们丰盛的食物和一个消化系统……（我胡嘞的），中式的餐前祷告，与众不同。
第二张：

这张是44张里唯一一张被摄者眼睛直视镜头的半身像——我看到了这孩子的眼睛，而这种眼睛在周密以往的片子里比比皆是，这组里却仅此一张，能直指人心的周密在安第斯山可以沟通，难道在这个小村里反而不行了？周密显然是对这个孩子的装束起了兴趣，那个明显是仿制的NBA球衣带着时代烙印。
第三张：

她们在干什么？她们是教徒吗？为什么要在门口偷窥？什么样的基督教有把女性挡在外面的禁忌？中景的摩托和远景的破平房象是给贴着瓷砖的墙作注解。这张有看头。
还有就是封面那张弯腰前行的老妇人了。
其他画面都没有留下多少深刻印象，看完只有一个乱字，纯记录而已。

周密善于用画面影像说事，甚至不需要更多的文字解释就能够让人有无穷尽的联想的，他所截取的画面经常能准确地表达他的立场，是所谓“有观点地关注”的最好注解，在《基督教村》这组中，周密似乎失去了他的观点，除了封面那张弯腰前行的老妇人，那张有明确的声音。

江湖色一片叫好声，已经不奇怪了，近一年来江湖色的个个都言语夸张。

对《面粉厂》那组，我倒觉得十分惊讶，一是惊讶于周密回去后扫描制作的功夫见长，二是惊讶于他能够选取这些无人的场景说了一通有人的故事，内容和形式结合得几近完美，按余炜的话来说，就是：“所有的现象都跟人有关，所有的表象都是人群活动的反映。”用细腻地出乎人意料的fine art手法记录“人群活动的反映”，让我想起了《破碎的梦想》中的“调解委员会”那一组，也让我对最近三坊七巷的image transfer在江湖色征集看法有了一个比较明确的答案框架。如果说还有惊讶的话，就是周密对方画面老到的控制——其实这早不应该惊讶了，呵呵。

回到最早的话题：周密这两组，《面粉厂》用的是老到的西方摄影语言，跟他在纽约、SF拍的没有什么两样，但那里头却没有一个活物；拍活物特别是人的《基督教村》却除了制作精良没有别的赞扬话可说。周密也没有能够解答我的这个疑问。

有没有这种可能：“海龟”们在国外那种摄影语境中，自然走的是符合西方摄影语言的路子，回到中国来，他们身上沉淀几千年的传统又起作用了？难不成还真是水土问题？下一个需要关注的实验品是Amigo，他是重庆人，看他要是回国来拍的重庆和他拍的纽约或者印度有什么不同。嘿嘿。

至于周密的《基督教村》，呵呵，“主席也是人嘛……”

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[转贴]落点在哪里？

前一阵王明磊向我力荐了一本画册，叫《破碎的梦想》，副标题是“当代外国纪实摄影精选”，实际上是英国摄影图片社（Network Photographers)里10位摄影家的作品集；看完后只觉得documentary photography还有无穷的可能性，国人走的路虽然这几年宽了许多，相比较之下还是窄了。这本书我一直放在床头，“每天晚上看一遍，礼拜天看两遍……”——某人语，哈哈

今天王明磊又推荐一篇发表在2002年《中国摄影》第五期上的书评文章，转贴在这里，可惜不知道作者姓名。

《破碎的梦想——当代外国纪实摄影精选》读后

“没有一个时期像今天这样盛行肤浅的精神风尚，”德国当代历史学家戈洛·曼说，“每个人都站到了自己的对立面，诗人反对诗歌，哲学家反对哲学，神学家反对神学，艺术家反对艺术。”在摄影领域，虽然内部的反叛远远没有诗歌、哲学领域猛烈，但外部的压力却日积月累，使某些必须依赖于外部条件才能生存的摄影分支，比如报道摄影，在后工业社会消费主义价值观的一统江湖下面临着严峻考验。这种类似于逼良为娼的生存压力改变了报道摄影和报道摄影师的生存环境，同时，也使报道摄影本身半推半就地改变着自己扮演的摄影领域悲剧代言人的传统形象。在20世纪的最后10年，报道摄影在观念、题材和影像等方面的变化更为明显，通过《破碎的梦想——当代外国纪实摄影精选》（下称《精选》），我们可以清楚地感受到这种变化的演进轨迹。

《精选》收入的10 组图片都拍摄于1990年代，多数曾在世界新闻摄影比赛中获奖，如果从具有精确的时间性这点来看，说这些作品是“报道摄影”更合适，但编辑还是在副标题中使用了一个古意盎然的名字：“纪实摄影”，不知是为了因应时下言必称“纪实”的风气，还是另有深意。我一直觉得，在把documentary photography（以获得资料为目的的记录性摄影，有点像我国1970年代广为放映的“新闻简报”似的记录片；记录片的英文就是 documentary film）翻译成“纪实摄影”之后，这个词的本意遭到了跨文化语境的痛苦扭曲。后来很多讨论“纪实摄影”的文章是套用了对“现实主义”的理解来论述“纪实摄影”的特性，把“纪实摄影”理解为“现实主义摄影”；更有一些文章是从“批判现实主义”的概念出发来肯定和张扬“纪实摄影”，从而使人感觉到“纪实摄影”似乎就像19世纪的欧洲批判现实主义小说那样，是通过摄影手段对社会不公进行抗议和批判，而“纪实摄影”家也就是摄影领域的巴尔扎克。这种理解实际上使“纪实摄影”带上了相当浓厚的意识形态色彩，因为在中国，现实主义和批判现实主义一直是被当作代表“时代先进文化”而被肯定的。实际上documentary photography是一个历史性很强的概念，它本身强调的是客观记录，并不必然包含“要对现实不公进行批判”这么一层意思。而且即使某些作品表现了对现实的批判，也并不意味着可以套用批判现实主义的概念来阐释，因为“批判现实主义”并不是“批判现实”的“主义”，而是“批判的现实主义” （critical realism）；当然，这样的摄影作品就更不一定是“纪实摄影”了。

有点扯远了。结合中国“纪实摄影”的发展，《精选》的意义显而易见。我国的“纪实摄影”习惯上从拍摄1976 年的“四五运动”算起，后经李晓斌、胡武功、侯登科、解海龙、卢广、赵铁林几个高潮到如今，主脉走的是“底层视角 + 苦难影像”的路子：选取的拍摄对象都是弱势社会群体，主打场景以“破屋子、土台子外加几个苦孩子”最为拿手（当然，这个公式还可以换成“破屋子、土台子外加几个都市边缘的女孩子”或者“大太阳、破帽子外加几个流浪异乡的麦客”等），叙事策略是通过陈述拍摄对象的不幸来唤起社会关怀，在影像上，环境作为最能提示人物困境的因素而受到重视。这些因素合成在一起构成了“纪实摄影”“中国学派”的基本特点，就像中国戏曲中《秦香莲》和《窦娥冤》那样的苦情戏，均以“哭”见长。但社会主流声音并不一定会对“哭”不加选择地表示同情，还要看怎么“哭”；解海龙抱着失学儿童“哭”，正好遇到了希望工程，就被主流声音接纳；而赵铁林抱着都市边缘的女孩子虽然也“哭”得声情并茂，效果可就不能同日而语啦。这种路子的形成当然是长期积累的成果，但中国出色的摄影师不约而同地选用了同一个模式来完成影像叙事，那只“看不见的手”就很值得警觉。现在，我国“纪实摄影”中的一些问题——比如价值取向单一、题材和视角狭窄、与社会发展缺少融合、缺少有时代影响的新的实力派摄影家等——预示出中国“纪实摄影”的继续发展面临危机，已经在业内引起注意，新的探索也在进行之中。《精选》所收入的10组图片均由英国摄影图片社提供原片，选题既体现了报道摄影关注社会重大问题和热点问题的传统，比如朱达·帕索反映巴以冲突的《破碎的梦想：以色列人与巴勒斯坦人》；吉莉安·埃德尔斯坦关于南非种族和解后的遗留问题的《真相与和解委员会》，又覆盖了广泛的生活面，比如琪琪· 科恩的《特立尼达狂欢节》和罗杰·哈钦斯的《时装周》都来自于常规性的社会文化活动。有的选题体现了文化（比如宗教）在心灵成长中的深刻烙印，这种烙印最初可能产生于孩提时代的一次受洗或者所参加的某次神秘仪式，而摄影师则在成年之后通过影像来探索几十年来萦怀难去的童年记忆，如迈克· 亚伯拉罕斯拍摄的探索基督教信仰的《虔诚》，就有这样的动因。这组报道摄影不是对基督教宗教活动的流水记录，而是要通过这些宗教活动的影像来化解童年时期凝结心头的那种宗教情结，在精神分析学者那里，这组图片会被挂在墙上，用来分析摄影家个人的心灵秘史。这种与心灵对话的摄影作品并不是随便一个摄影师就能拍摄的。

《精选》中特耐读的另一点是摄影的跨文化视角。如果从1066 年诺曼底公爵威廉一世征服英格兰算起，欧洲国家之间政治、经济和文化的亲密接触已有近千年的历史，现代欧洲人的家园概念不是蔷薇篱笆圈起来的那块青草地，而是整个的欧洲大陆。因此，一个法国人在英国工作，街头的咖啡馆就轻而易举地消融了乡愁，他没有一个移民在跨文化背景下被作为“他者”的感觉。但当出生于阿根廷的摄影师克里斯托弗·皮利茨19岁移居欧洲后，他越来越清楚地意识到盎格鲁撒克逊人与拉丁人的文化差别远远大于二者之间的经济发展差别。他感受到了两种文化的不同，“在欧洲，似乎是理智压倒了多种形式的感情宣泄。而频频接触拉丁文化，最显著的是巴西文化，使我的目光投注在一种放纵无度的享乐主义上。这是我在西方的生活中根本没有的。”（《精选》第99页）他的报道摄影《巴西的化身》正是以跨文化的敏锐眼光发现了“巴西的混乱、骚动和暴力与其独特的性表现方式有着内在的联系。”（《精选》第99页）现在，这组作品已成为跨文化研究的典范影像，而这种具有学术研究品位的跨文化视角是中国摄影师所缺少的。

无论将本书作为“纪实摄影”来看还是作为报道摄影来看，马克·鲍尔的《航海天气预报》和多德·米勒的《博格诺的飞行者》都堪称是“最走调”的作品。前者拍摄了英国广播公司每日播送四次的“航海天气预报”所涉及的31 个海域的天气情况，硬是让习惯了“听”天气的几百万英国人看见了遥远的“实景”天气；后者记录了英国博格诺海边一群使用自动飞行推进器的飞行爱好者及其飞行活动，每个人独具个性的肖像和器材象征着独具创意的生活态度。这两组报道摄影完全摆脱了“人为线、事为主”的传统，风格浪漫、诗意，把英国人幽默和幻想的天性发挥得淋漓尽致的同时，也告诉了我们：报道摄影——或者用编辑的话说是“纪实摄影”——还可以这么拍。

的确，题材和观念的延伸丰富了内涵，但也使原本清晰的边界趋于消失。可能有人会问：这还是“纪实摄影”或者报道摄影吗？

答案是：新的“纪实摄影”就像刚刚离开地面的博格诺飞行者，我们先欣赏他们的飞姿，让时间来见证他们的落点吧。

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