前一阵王明磊向我力荐了一本画册，叫《破碎的梦想》，副标题是“当代外国纪实摄影精选”，实际上是英国摄影图片社（Network Photographers)里10位摄影家的作品集；看完后只觉得documentary photography还有无穷的可能性，国人走的路虽然这几年宽了许多，相比较之下还是窄了。这本书我一直放在床头，“每天晚上看一遍，礼拜天看两遍……”——某人语，哈哈

今天王明磊又推荐一篇发表在2002年《中国摄影》第五期上的书评文章，转贴在这里，可惜不知道作者姓名。


落点在哪里？

《破碎的梦想——当代外国纪实摄影精选》读后

“没有一个时期像今天这样盛行肤浅的精神风尚，”德国当代历史学家戈洛·曼说，“每个人都站到了自己的对立面，诗人反对诗歌，哲学家反对哲学，神学家反对神学，艺术家反对艺术。”在摄影领域，虽然内部的反叛远远没有诗歌、哲学领域猛烈，但外部的压力却日积月累，使某些必须依赖于外部条件才能生存的摄影分支，比如报道摄影，在后工业社会消费主义价值观的一统江湖下面临着严峻考验。这种类似于逼良为娼的生存压力改变了报道摄影和报道摄影师的生存环境，同时，也使报道摄影本身半推半就地改变着自己扮演的摄影领域悲剧代言人的传统形象。在20世纪的最后10年，报道摄影在观念、题材和影像等方面的变化更为明显，通过《破碎的梦想——当代外国纪实摄影精选》（下称《精选》），我们可以清楚地感受到这种变化的演进轨迹。 《精选》收入的10 组图片都拍摄于1990年代，多数曾在世界新闻摄影比赛中获奖，如果从具有精确的时间性这点来看，说这些作品是“报道摄影”更合适，但编辑还是在副标题中使用了一个古意盎然的名字：“纪实摄影”，不知是为了因应时下言必称“纪实”的风气，还是另有深意。我一直觉得，在把documentary photography（以获得资料为目的的记录性摄影，有点像我国1970年代广为放映的“新闻简报”似的记录片；记录片的英文就是 documentary film）翻译成“纪实摄影”之后，这个词的本意遭到了跨文化语境的痛苦扭曲。后来很多讨论“纪实摄影”的文章是套用了对“现实主义”的理解来论述“纪实摄影”的特性，把“纪实摄影”理解为“现实主义摄影”；更有一些文章是从“批判现实主义”的概念出发来肯定和张扬“纪实摄影”，从而使人感觉到“纪实摄影”似乎就像19世纪的欧洲批判现实主义小说那样，是通过摄影手段对社会不公进行抗议和批判，而“纪实摄影”家也就是摄影领域的巴尔扎克。这种理解实际上使“纪实摄影”带上了相当浓厚的意识形态色彩，因为在中国，现实主义和批判现实主义一直是被当作代表“时代先进文化”而被肯定的。实际上documentary photography是一个历史性很强的概念，它本身强调的是客观记录，并不必然包含“要对现实不公进行批判”这么一层意思。而且即使某些作品表现了对现实的批判，也并不意味着可以套用批判现实主义的概念来阐释，因为“批判现实主义”并不是“批判现实”的“主义”，而是“批判的现实主义” （critical realism）；当然，这样的摄影作品就更不一定是“纪实摄影”了。

有点扯远了。结合中国“纪实摄影”的发展，《精选》的意义显而易见。我国的“纪实摄影”习惯上从拍摄1976 年的“四五运动”算起，后经李晓斌、胡武功、侯登科、解海龙、卢广、赵铁林几个高潮到如今，主脉走的是“底层视角 + 苦难影像”的路子：选取的拍摄对象都是弱势社会群体，主打场景以“破屋子、土台子外加几个苦孩子”最为拿手（当然，这个公式还可以换成“破屋子、土台子外加几个都市边缘的女孩子”或者“大太阳、破帽子外加几个流浪异乡的麦客”等），叙事策略是通过陈述拍摄对象的不幸来唤起社会关怀，在影像上，环境作为最能提示人物困境的因素而受到重视。这些因素合成在一起构成了“纪实摄影”“中国学派”的基本特点，就像中国戏曲中《秦香莲》和《窦娥冤》那样的苦情戏，均以“哭”见长。但社会主流声音并不一定会对“哭”不加选择地表示同情，还要看怎么“哭”；解海龙抱着失学儿童“哭”，正好遇到了希望工程，就被主流声音接纳；而赵铁林抱着都市边缘的女孩子虽然也“哭”得声情并茂，效果可就不能同日而语啦。这种路子的形成当然是长期积累的成果，但中国出色的摄影师不约而同地选用了同一个模式来完成影像叙事，那只“看不见的手”就很值得警觉。现在，我国“纪实摄影”中的一些问题——比如价值取向单一、题材和视角狭窄、与社会发展缺少融合、缺少有时代影响的新的实力派摄影家等——预示出中国“纪实摄影”的继续发展面临危机，已经在业内引起注意，新的探索也在进行之中。《精选》所收入的10组图片均由英国摄影图片社提供原片，选题既体现了报道摄影关注社会重大问题和热点问题的传统，比如朱达·帕索反映巴以冲突的《破碎的梦想：以色列人与巴勒斯坦人》；吉莉安·埃德尔斯坦关于南非种族和解后的遗留问题的《真相与和解委员会》，又覆盖了广泛的生活面，比如琪琪· 科恩的《特立尼达狂欢节》和罗杰·哈钦斯的《时装周》都来自于常规性的社会文化活动。有的选题体现了文化（比如宗教）在心灵成长中的深刻烙印，这种烙印最初可能产生于孩提时代的一次受洗或者所参加的某次神秘仪式，而摄影师则在成年之后通过影像来探索几十年来萦怀难去的童年记忆，如迈克· 亚伯拉罕斯拍摄的探索基督教信仰的《虔诚》，就有这样的动因。这组报道摄影不是对基督教宗教活动的流水记录，而是要通过这些宗教活动的影像来化解童年时期凝结心头的那种宗教情结，在精神分析学者那里，这组图片会被挂在墙上，用来分析摄影家个人的心灵秘史。这种与心灵对话的摄影作品并不是随便一个摄影师就能拍摄的。

《精选》中特耐读的另一点是摄影的跨文化视角。如果从1066 年诺曼底公爵威廉一世征服英格兰算起，欧洲国家之间政治、经济和文化的亲密接触已有近千年的历史，现代欧洲人的家园概念不是蔷薇篱笆圈起来的那块青草地，而是整个的欧洲大陆。因此，一个法国人在英国工作，街头的咖啡馆就轻而易举地消融了乡愁，他没有一个移民在跨文化背景下被作为“他者”的感觉。但当出生于阿根廷的摄影师克里斯托弗·皮利茨19岁移居欧洲后，他越来越清楚地意识到盎格鲁撒克逊人与拉丁人的文化差别远远大于二者之间的经济发展差别。他感受到了两种文化的不同，“在欧洲，似乎是理智压倒了多种形式的感情宣泄。而频频接触拉丁文化，最显著的是巴西文化，使我的目光投注在一种放纵无度的享乐主义上。这是我在西方的生活中根本没有的。”（《精选》第99页）他的报道摄影《巴西的化身》正是以跨文化的敏锐眼光发现了“巴西的混乱、骚动和暴力与其独特的性表现方式有着内在的联系。”（《精选》第99页）现在，这组作品已成为跨文化研究的典范影像，而这种具有学术研究品位的跨文化视角是中国摄影师所缺少的。

无论将本书作为“纪实摄影”来看还是作为报道摄影来看，马克·鲍尔的《航海天气预报》和多德·米勒的《博格诺的飞行者》都堪称是“最走调”的作品。前者拍摄了英国广播公司每日播送四次的“航海天气预报”所涉及的31 个海域的天气情况，硬是让习惯了“听”天气的几百万英国人看见了遥远的“实景”天气；后者记录了英国博格诺海边一群使用自动飞行推进器的飞行爱好者及其飞行活动，每个人独具个性的肖像和器材象征着独具创意的生活态度。这两组报道摄影完全摆脱了“人为线、事为主”的传统，风格浪漫、诗意，把英国人幽默和幻想的天性发挥得淋漓尽致的同时，也告诉了我们：报道摄影——或者用编辑的话说是“纪实摄影”——还可以这么拍。

的确，题材和观念的延伸丰富了内涵，但也使原本清晰的边界趋于消失。可能有人会问：这还是“纪实摄影”或者报道摄影吗？ 答案是：新的“纪实摄影”就像刚刚离开地面的博格诺飞行者，我们先欣赏他们的飞姿，让时间来见证他们的落点吧。

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